根据韵脚的声调来配合诗情还仅仅是一种最基本的随情用韵法。同一声调中还有许多不同的韵部，这些不同的韵部所体现的感情色彩当然也就不同。所以，随情用韵还必须把握韵部与感情的相应关系。
王易曾对此作过详细的分析，他指出：“韵与文情关系至切，平韵和畅，上去韵缠绵，入韵迫切，此四声之别也。东董宽洪，江讲爽朗，支纸缜密，鱼语幽咽，佳蟹开展，真轸凝重，元阮清新，萧蓧飘洒，歌哿端庄，麻马放纵，庚梗振厉，尤有盘旋，侵寝沈静，覃感萧瑟，屋沃突兀，觉药活泼，质术急骤，勿月跳脱，合盍顿落，此韵部之别也。”（《词曲史》）这一分析虽难视作定论，但亦大致符合诗歌创作中用韵的实际情况。
试看李白的《古风》：
秋露白如玉，团团下庭绿。我行忽见之，寒早悲岁促。
人生鸟过目，胡乃自结束。景公一何愚，牛山泪相续。
物苦不知足，得陇又望蜀。人心若波澜，世路有屈曲。
三万六千日，夜夜当秉烛。
诗人忽见秋露，乃惊寒早，更悲岁促，但马上又意识到，既然岁时易尽，何必恋世自苦，不妨及时行乐耳。全诗忽悲忽喜，感情的起伏变化很快，所以择用突兀的沃韵为韵脚。
再看常建的《白龙窟泛舟寄天台学道者》诗：
夕映翠山深，余晖在龙窟。扁舟沧浪意，澹澹花影没。
西浮入天色，南望对云阙。因忆莓苔峰，初阳濯玄发。
泉萝两幽映，松鹤间清越。碧海莹子神，玉膏泽人骨。
忽然为枯木，微兴遂如兀。应寂中有天，明心外无物。
环回从所泛，夜静犹不歇。澹然意无限，身与波上月。
诗人从身处之白龙窟，写到天台之莓苔峰，然后又回转写自身。全诗空间的变化不是采用逐渐推展扩张的手段，而是跳跃式地进行转换。为配合诗情，所以择用跳脱的月韵为韵脚。
近体诗以平声韵为主，相对古诗而言，可选择韵脚的余地要小得多。但由于平声韵各韵部所体现的感情色彩相当丰富，也同样能配合诗情的需要。周济曾经指出：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各有声音，莫草草乱用。”（《宋四家词选目录序论》）诗人在创作中，确实是颇为注意把握其中之关系的。
试看两首诗：
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。（杜牧《赤壁》）
三更三点万家眠，露欲为霜月堕烟。
斗鼠上堂蝙蝠出，玉琴时动倚窗弦。（李商隐《夜半》）
前一首是咏史之作，诗人用感慨的萧韵；后一首是悼亡之诗，诗人用细腻的先韵，诗情与声韵的关系极为谐合。
在把握韵部与诗情的相应关系时，诗人们还通常采用转韵的方法。试看孟浩然的《襄阳游泊寄阎九司户防》诗：
桂水通百越，扁舟期晓发。荆云蔽三巴，夕望不见家。
襄王梦行雨，才子谪长沙。长沙饶瘴疠，胡为苦留滞。
久别思款颜，承欢怀接袂。接袂杳无由，徒增旅泊愁。
清猿不可听，沼月下湘流。
全诗先用入声月韵，继而用平声麻韵，接着用去声霁韵，最后用平声尤韵。这些韵脚的转换都是与诗情气氛的变化相配合的。
开首二句写水势和远行，而月韵正有跳脱之意；接下四句从荆云写到思家，从襄王写到贾谊，诗情较为开阔，所以用麻韵；“长沙”四句写缠绵之情，用去声霁韵最为适合；最后四句写自己将在湘流继续孤独的旅泊，因而用盘旋感慨、凄伤忧愁的尤韵。全部的诗韵都恰到好处地为所要传达的感情服务，充分显示了韵与情宛转相生之妙。
像我们熟悉的张若虚的《春江花月夜》，之所以诵读时能够感受到情韵悠扬，也是由于诗人采用了转韵的方法。全诗三十六句，四句一换韵，共换了九个韵。而且在转换的过程中，注意到了平上去声的错综相间。韵脚的忽抑忽扬，跌宕变化，也正好与内容的跳跃相适应。
由于近体诗篇幅短小，所以用韵必须一韵到底，不能出现一个以上的韵。比如用“阳”韵，全首诗的韵脚，都应该是阳韵以内的字，如果中间夹杂江韵的字，那就叫作出韵或落韵。
《红楼梦》第四十八回写道，香菱求黛玉教她做诗，黛玉要她写一首咏月诗，规定用“十四寒”的韵。香菱连做两次，黛玉都不满意，要她另做。于是香菱又挖心搜胆、耳不旁听、目不别视地思索起来。这时探春见了她那人魔样，笑说道：“菱姑娘，你闲闲罢。”香菱怔怔答道：““闲”字是“十五删＇的，错了韵了。”由此可见，出韵乃是诗家之大忌。
不让诗出韵很容易，只要按韵书用韵就可。唐代近体诗的押韵以《唐韵》为准。《唐韵》共有二百零六个韵，若把同用之韵并合，实际只有一百一十二个韵。宋代改《唐韵》为《广韵》，又并合了四个韵。金代的《平水韵》再将《广韵》所不同的“回”和“拯”韵、“径”和“证”韵各并为一部，于是便形成了所谓的一百零六韵，沿用至今。现成的韵书，解决了诗人用韵时的麻烦，但若诗人掉以轻心或记忆有误，仍会有出韵者。
先看两首唐诗：
曾作关中客，频经伏毒岩。晴烟沙苑树，晚日渭川帆。
昔是青春貌，今悲白雪髯。郡楼空一望，含意卷高帘。（刘禹锡《贞元中侍郎舅氏牧华州，时予再忝科第，前后由华勤谒······》）
汉家天马出蒲梢，苜蓿榴花遍近郊。
内苑只知含凤觜，属车无复插鸡翘。
玉桃偷得怜方朔，金屋修成贮阿娇。
谁料苏卿老归国，茂陵松柏雨萧萧。（李商隐《茂陵》）
前一首“岩”“帆”二字属咸韵，而“髯”“帘”二字则属监韵；后一首“郊”字属肴韵，而“翘”“娇”“萧”则属萧韵，显然都是误押。
再看两首宋诗：
绕郭云烟匝几重，昔年曾此感怀嵩。
霜林落后山争出，野菊开时酒正浓。
解带西风吹书角，倚阑斜日照青松。
会须乘醉携嘉客，踏雪来看群玉峰。
（欧阳修《怀嵩楼新开南轩》）
微官共有田园兴，老罢方寻隐退庐。
栽种成阴十年事，仓黄求买百金无。
先生卜筑临清济，乔木如今似画图。
邻里亦知偏爱竹，春来相与护龙雏。
（苏轼《傅尧俞济源草堂》）
欧诗在“浓”“松”“峰”三个皆属冬韵的字中夹杂了属东韵的“嵩”字；苏诗在“无”“图”“雏”三个皆属虞韵的字中夹杂了属鱼韵的“庐”字，所以二诗都不好评及格。
必须说明的是，本文所谈不包括首句用韵的情况在内。近体诗的首句有时也用韵，由于这韵脚是多余的，故诗人往往从这多余的韵脚上讨取些自由，这便有了借用邻韵的办法。所谓邻韵，乃指排列相近而音又相似的韵，如东韵与冬韵，鱼韵与虞韵，佳韵与灰韵等。
如王安石的《悟真院》诗：“野水纵横漱屋除，午窗残梦鸟相呼。春风日日吹香草，山北山南路欲无。”此诗的首句便是用邻韵。这种借韵法到中晚唐之后渐渐形成为一种风气。
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